{"id":335,"date":"2013-08-20T12:02:59","date_gmt":"2013-08-20T12:02:59","guid":{"rendered":"http:\/\/marialaet.com\/?p=335"},"modified":"2016-12-22T22:42:20","modified_gmt":"2016-12-22T22:42:20","slug":"felipe_scovino","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/marialaet.com\/en\/textos\/felipe_scovino\/","title":{"rendered":"Sobre o silencioso despertar das coisas"},"content":{"rendered":"

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A obra de Maria Laet prop\u00f5e uma suspens\u00e3o no tempo. Somos levados para um estado de suavidade e delicadeza que em muitos momentos nos parece estar faltando em nossas vidas. Diante de um ac\u00famulo fren\u00e9tico de informa\u00e7\u00f5es que cada vez se tornam mais dispon\u00edveis, a obra de Laet nos encaminha para as singelezas do mundo. A escala do mundo inverte-se: voltamos para aquilo que era dado como supostamente impercept\u00edvel, menor ou desprez\u00edvel. Costurar a areia da praia ou a neve, criar um estado de hipnose no espectador ao ponto dele emocionar-se com o ritmo l\u00edrico do leite escorrendo por uma pequena fresta na cal\u00e7ada ou ainda atentar ao movimento e ao som da mar\u00e9 s\u00e3o atributos da delicadeza e desse regime anti-espetaculoso que Laet promove. \u00c9 curioso porque em v\u00e1rias situa\u00e7\u00f5es decorrentes em sua obra a nossa perspectiva (olhar) \u00e9 dirigida para baixo. Presenciamos movimentos, leituras e sintomas de um mundo que acontece sem nos darmos conta. Em Leito<\/em> (2013), por exemplo, a superf\u00edcie da cidade transmuda-se e logo passa a ser confundida em uma esp\u00e9cie de pele com todas as suas imperfei\u00e7\u00f5es e reentr\u00e2ncias. Ao derramar o leite, a artista transforma a fresta de uma cal\u00e7ada ou de uma rua em um canal ou veia cujo flu\u00eddo, e n\u00e3o mais leite, passa a percorr\u00ea-lo. O rio de Laet \u00e9 dono de um saber absoluto, n\u00e3o permite rascunho, pois \u00e9 um fluido constante, n\u00e3o \u201colha para tr\u00e1s\u201d. Ademais, a forma como opera a dura\u00e7\u00e3o do tempo em seus filmes, o ritmo mon\u00f3tono e lento, emprega uma circunst\u00e2ncia de investiga\u00e7\u00e3o sobre o tempo. Tedioso mas concomitantemente vari\u00e1vel, essa qualidade de tempo torna vis\u00edvel a altera\u00e7\u00e3o da paisagem e as suas nuances. O que era da ordem da raz\u00e3o e da opacidade, pouco a pouco torna-se claro e vira corpo, isto \u00e9, lentamente percebemos que aquele espa\u00e7o enigm\u00e1tico \u00e9 um fragmento da cidade, que n\u00e3o \u00e9 qualquer um, pois possui em si mesmo uma estrutura que poeticamente assemelha-se a superf\u00edcie da pele. Aqui est\u00e1 um dos interesses da artista: revelar uma qualidade po\u00e9tica de corpo nas coisas. A fenomenologia emprega a vis\u00e3o n\u00e3o como um processo de registro e de \u2018determina\u00e7\u00e3o\u2019 das coisas, nem movimento restrito \u00e0 vontade de uma consci\u00eancia absoluta, mas como movimento imanente no corpo. O mundo tem sentido, porque \u00e9 feito numa vis\u00e3o que o atualiza a cada instante.<\/p>\n

O enigma reside nisto: meu corpo \u00e9 ao mesmo tempo vidente e vis\u00edvel. Ele, que olha todas as coisas, tamb\u00e9m pode olhar a si e reconhecer no que est\u00e1 vendo ent\u00e3o o \u2018outro lado\u2019 do seu poder vidente. Ele se v\u00ea vidente, toca-se tateante, \u00e9 vis\u00edvel e sens\u00edvel por si mesmo (\u2026) o mundo \u00e9 feito do pr\u00f3prio estofo do corpo.[1]<\/a><\/p>\n

Em Sobre o que n\u00e3o se cont\u00e9m<\/em> (2013) o registro de um flu\u00eddo percorrendo um corpo ou uma ferida em aberto permanece. Com um repert\u00f3rio de tra\u00e7os e gestos m\u00ednimos, a artista transforma \u201ccoisa\u201d em corpo, uma situa\u00e7\u00e3o que \u00e9 abordada tamb\u00e9m em Seesaw<\/em> (2013). A ado\u00e7\u00e3o de uma escala intimista engendra proximidade. Seus gestos nunca s\u00e3o banais ou despretensiosos porque convertem-se em met\u00e1foras potentes sobre a presen\u00e7a de uma carnalidade nas coisas, nos objetos inanimados. Como o rasgo que faz \u201csangrar\u201d a tela na s\u00e9rie Concetto Spaziale<\/em> de Lucio Fontana, o gesto de Laet, mais sutil mas n\u00e3o menos forte, traz uma leitura sobre a convers\u00e3o do papel em corpo, e a linha em carne. J\u00e1 em Seesaw<\/em>, o v\u00eddeo transmite uma sensa\u00e7\u00e3o de congelamento do tempo e das a\u00e7\u00f5es ao viabilizar o estado de equil\u00edbrio e di\u00e1logo entre artista e pedra, pois ambos convergem para o mesmo estado e s\u00e3o simultaneamente corpo e coisa. Nada sai do lugar, h\u00e1 um completo estado de pausa, como se um intervalo na rotina do mundo fosse criado, e tudo o que habitasse essa dimens\u00e3o ganhasse o mesmo peso e qualidade. Este momento \u00e9 quebrado em duas circunst\u00e2ncias: quando uma folha caindo traz o silencioso despertar das coisas e no desequil\u00edbrio da artista. Ambas as situa\u00e7\u00f5es s\u00e3o as provas do real.<\/p>\n

\u00cdndices sobre o corpo que se mant\u00eam presentes em 4 obras que separo em duplas. Tanto em Sem t\u00edtulo (pele)<\/em> (2013) quanto em Sem t\u00edtulo (S\u00e9rie Polaroids)<\/em> (2009) temos a imagem metaf\u00f3rica de uma pele. Se na primeira obra, o t\u00edtulo j\u00e1 oferece essa imagem, na segunda a polaroid parece \u201cdescascar-se\u201d: a obra acontece pela destrui\u00e7\u00e3o e separa\u00e7\u00e3o de duas camadas do filme que se d\u00e3o pelo movimento da m\u00e3o da artista que as separa. \u00c9 importante ressaltar que mesmo sendo impress\u00f5es, nas duas obras a inst\u00e2ncia do desenho \u00e9 o que se sobrep\u00f5e. Em Pele<\/em>, a monotipia da gaze[2]<\/a> revela a a\u00e7\u00e3o de um tecido fino e transparente que ao menor deslocamento sofre uma s\u00e9rie de interfer\u00eancias e texturas em sua estrutura. \u00c9 essa caracter\u00edstica org\u00e2nica, biol\u00f3gica, mole, delicada e velozmente permut\u00e1vel que interessa \u00e0 Laet: a possibilidade de promover ritmos e fisicalidades distintas \u00e0quele grid<\/em> que logo transforma-se em uma met\u00e1fora sobre a corporeidade. Em Polaroids<\/em>, as condi\u00e7\u00f5es n\u00e3o s\u00e3o distintas. O desfazer daquelas camadas\/peles remete a uma esp\u00e9cie de elasticidade org\u00e2nica que a impulsiona no sentido da produ\u00e7\u00e3o de novas formas.<\/p>\n

Em Sopro<\/em> (2013) e Dois<\/em> (2012), persiste a ideia de uma artesania, isto \u00e9, uma suave apari\u00e7\u00e3o dos gestos que comp\u00f5em a obra, uma persist\u00eancia no m\u00ednimo, na efici\u00eancia do quanto o pouco pode soar e se apresentar como o todo. Essa caracter\u00edstica pode abranger uma constela\u00e7\u00e3o de obras com especificidades t\u00e3o pr\u00f3prias e diversas como as de John Cage, Eva Hesse e Agnes Martin. Artistas que t\u00eam o sil\u00eancio como mote em suas opera\u00e7\u00f5es. Nesse instante, \u00e9 perspicaz o di\u00e1logo que Laet realiza com o poema concreto Gal\u00e1xias<\/em> de Haroldo de Campos. O poema, que n\u00e3o possui pontua\u00e7\u00e3o, prev\u00ea a possibilidade de m\u00faltiplas ordens de leitura dos versos que seguindo essa visada, transformam-se em fragmentos. Na \u00faltima edi\u00e7\u00e3o do poema, h\u00e1 um CD encartado onde o pr\u00f3prio poeta l\u00ea 16 p\u00e1ginas da sua obra, que segundo ele deveria em ser lidas em voz alta, como um livro can\u00e7\u00e3o. S\u00e3o essas p\u00e1ginas que comp\u00f5em a obra da artista. No trabalho da artista, os furos correspondem aos sil\u00eancios que pontuam as breves pausas que o poeta realiza ao ler o poema. Como acentua a artista:<\/p>\n

\u00c9 tamb\u00e9m a medida do corpo (a respira\u00e7\u00e3o) que d\u00e1, atrav\u00e9s do sil\u00eancio, ritmo, e at\u00e9 sentido ao texto, \u00e0 fala, \u00e0 leitura. Os furinhos no papel correspondem \u00e0s pausas nessa leitura, nas quais leitor e texto respiram. S\u00e3o espa\u00e7os de respira\u00e7\u00e3o, tornam vis\u00edvel o invis\u00edvel, e nesse sentido, de novo o papel como pele, como o limite que n\u00e3o \u00e9 limite, como limite aonde se d\u00e1 o encontro. Os furinhos s\u00e3o aonde o pr\u00f3prio papel respira, por onde passa luz e ar.<\/p>\n

Sopro<\/em> e Dois<\/em> s\u00e3o vest\u00edgios de corpo, digitais que se eternizaram para o mundo. Sopro<\/em> corporifica o imaterial e resguarda a sua pr\u00f3pria a\u00e7\u00e3o. Mesmo impresso, o ato de expulsar o ar est\u00e1 l\u00e1 e em constante transforma\u00e7\u00e3o, como se pud\u00e9ssemos presenciar esse deslocamento invis\u00edvel ao olhar humano. J\u00e1 Dois<\/em> s\u00e3o duas monotipias das m\u00e3os de duas pessoas gravadas em uma mesma folha de papel, cada uma em lado desse suporte. Nesse entrela\u00e7amento de linhas \u2013 da\u00ed a sua proximidade com Separa\u00e7\u00e3o<\/em> (2013) \u2013 uma terceira via ou desenho torna-se aparente. Finalmente, o interesse por materiais fr\u00e1geis, ou em determinados casos uma situa\u00e7\u00e3o de imaterialidade que se torna vis\u00edvel, \u00e9 operado de maneira quase artesanal – costurando, torcendo, soprando etc. – se associando \u00e0 pesquisa da forma e \u00e0s sugest\u00f5es corp\u00f3reas que as obras sistematicamente oferecem.<\/p>\n

[1]<\/a> MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esp\u00edrito<\/strong>. In: _______. Husserl e Merleau-Ponty<\/strong>. S\u00e3o Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 278-279.<\/p>\n

[2]<\/a> Fina bandagem de tecido usada em curativos.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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